مولويِ شاعر

« مولوي در مقام يک عارف جدّي تر از آن است که به عدم تجانس هايي در شعر خود که موجب برانگيختن انتقادات کوبنده ي منتقدان سخت گير است اهميّتي بدهد، اگر اصلاً متوجّه آنها باشد. او به عنوان شاعر مي کوشيد تا با هر شگرد دل انگيزي که نبوغ وي الهام بخش آن بود اصول صوفيه را در شعر خود داخل کند. ردّ پاهاي اين رويارويي هنوز هم به طور کامل محو نشده است. » (1) چنين است آنچه رنولد الين نيکلسن در مورد مولوي مي گويد و اين سخن منعکس کننده ي قضاوت تقريباً تمام کساني است که درباره ي شعر مولوي سخن مي گويند. شايد عنوان مقاله ي حاضر متضمّن اين باور باشد که متمرکز شدن بر روي يکي از وجوه اين شخصيّت پيچيده ولي در عين حال منسجم يعني مولوي امکان پذير است. امّا هيچ چيز تا اين اندازه از واقعيّت دور نيست. منابع و ساختار فکر عرفاني مولوي و روند خلاقيّت شعر او پيوند جدايي ناپذيري دارند. در واقع هسته ي اصلي شخصيّت او را بايد در پيوند اين دو عامل جستجو کرد.
تاريخ پر تنوع و رنگارنگ عرفان اسلامي در برگيرنده ي بسيار متفکّران ژرف انديش و شاعران ماندگار و شارحاني چند است که انديشه هاي آنان را به شعر درآورده اند. هيچ يک از اين افراد در بصيرت و در تجربه عرفاني و در بيان شعري به آن اوجي که مولوي بدان دست يافته بود نرسيده است. اين ادعاي جسورانه به سادگي در سرتاسر جهان اسلام بر زبان همه کس جاري است. گويندگان به زبان هاي عربي و فارسي و ترکي و اردو همه بدين امر اذعان دارند و اين ادّعا در مدّت زماني طولاني از بدو اسلام تا دوره ي حاضر صادق است. با اين همه اين ميزان فزاينده توجّه به مولوي خواه از طرف پژوهندگان علمي و خواه از سوي هوادارانش يا کساني که زبان او را آموخته اند يا هم اکنون بدان زبان سخن مي گويند، بيشتر متوجّه محتواي فکري و دستگاه فلسفي مولوي بوده است. ملاحظه مولوي به عنوان شاعر معمولاً پيرو و تابع بحث از ديدگاه هاي فلسفي و اصول عرفاني او بوده است. اين عدم هماهنگي را شماري از عوامل تشديد مي کند. نخست اعتراض هاي پيوسته اي است که مولوي به اشتغال خاطرها و قواي شاعران نشان مي دهد و همچنين رويه هاي تند او در قبال توجّه افراد به اشتغالات شعري خود وي. ديگر حکايت هاي افسانه آميزي است که فعّاليّت شعري او را احاطه کرده است و عاقبت مسأله ي قضاوت هاي پياپي است که هر آينه همراه با نوعي دلواپسي به کاستي ها مولوي از کار شاعري اشاره مي کند.
چنين فضاي ابهام انگيز و گيج کننده اي که عوامل بالا به وجود مي آورد متضمن نکات بسياري است. ولي در واقع درباره ي سنّت شعر فارسي و نظريّه ي بومي غالب درباره ي شعر در قلمرو جهان فارسي زبان و رابطه ي مولوي با آن، مطلب چندان روشن نشده است.
مطالعه ي حاضر شروع بررسي مجدّدي است که اميد مي رود به باز تعريف مفهوم شعر و رابطه ي مولوي با آن براي هواداران مولوي و علاقه مندان به ادبيّات فارسي بيانجامد.
کمتر سنّت فرهنگي را در جهان مي توان يافت که به اندازه ي سنّت فرهنگي جهان فارسي زبان با شعر درآميخته باشد. همچنين اقوام بسياري را نمي توان در جهان سراغ گرفت که قضاوت نقدي آنها درباره ي طبيعت و کيفيت شعر تا اين اندازه به سبب کميّت محض اشعار که تشکيل دهنده ي گنجينه ي سنّت ادبي هزار ساله ي اين ملّت است، مبهم مانده باشد. حتّي پيش از شمارش يک چنين بدنه ي عظيم شعري شرايط موجود در فضاي فرهنگي که اين سنّت ادبي در آن ارتزاق کرده و ريشه داشته است، ذوق شنوندگان و مخاطبانِ دارايِ نيّتِ ادبي، شغل و موقعيّت اجتماعي شاعر، طبيعت طبقه ي حامي شعر و بالاتر از همه آن ويژگي و شاخصه ي مفاخره آميز الگوي شعر، بسيار ارتباط داشته است با تعريف هاي اصول زبان شناختي که سرايندگان زبان فارسي فرا راه خود داشتند و همچنين در ارزيابي دستاوردهاي آنان، عواملي که در بالا برشمرديم، دخيل بوده است.
مي توان درباره ي وجود رگ و ريشه ي شعري در ميان اقشار ضعيف تر جامعه ي اسلامي - ايراني گمانه زني کرد. قطعه هاي به جا مانده از سروده هاي مردمي و ترانه هاي عاميانه گواه کافي براي تأييد اين حدس را فراهم مي آورد. با اين همه نمي توان منکر اين حقيقت شد که تاريخ نگاران ادوار شعر فارسي و کانون هاي ذوق شاعرانه ي ايران تصديق مي کنند که اصول و احکام شعر در دربارهاي سلطنتي و محافل حاکم رقم مي خورد که در قرن نهم ميلادي در شرق ايران پديدار شدند و به تدريج در ساير نواحي ريشه دواندند.
از قراين پيداست که در اين محيط، سنّتي از زمان هاي پيش در زمينه ي خنياگري و قوّالي (شاعري با آواز) باقي مانده بود که نقش آن در وهله اوّل ايجاد سرگرمي بوده است. خنياگران فراهم آورنده ي شعر و موسيقي در بزم هاي سلطنتي و ضيافت هاي تشريفاتي دربار بودند و گاه به همراه موسيقي اشعار خود را مي خواندند. ريشه هاي اين سنّت در ايران پيش از اسلام است. نمونه ي کامل آن را پس از اسلام مي توان در وجود رودکي يافت. اين قبيل شاعران از مثنوي براي سروده هاي طولاني تر خود استفاده مي کردند و قالب کوتاه تر ترانه را براي اشعاري که در وصف شراب و طبيعت سروده مي شد و قالب غزل را براي اشعار عاشقانه به کار مي بردند. بر اساس اجماع سنّتي، معمولاً غزل را سر جدا شده ي قصيده ي عربي مي شناسند. تازه در تحقيقات نسبتاً جديد « الساندريو بائوساني » روشن مي شود که احتمالاً غزل اصليّت قديمي تر پيش از اسلام دارد. با اشاره به يک قالب تغزّلي چيني که از قرار معلوم بر اساس تغزّل هايي که نوازندگان و موسيقي دان هاي دربار ايران به چين آورده بودند الگو سازي شده است. (2) اشعار چيني قابل توجّه هستند.
سنّت خنياگري به زودي با طبقه اي از مدّاحان حمايت شده ظهور مجدد يافت. کار اصلي اين طبقه سياسي بود. اين شاعران خنياگر پوششي از فضيلت و مشروعيت را بر حاميان خود که غالباً فاقد هر دوي اين صفات بودند مي افکندند. عملکرد و وضعيّت اجتماعي اين شاعران خنياگر بيشتر شبيه بود به وضع شاعران پيش از اسلام و مدّاحان عرب در دربارهاي خلافت اموي و عباسي. قالبي که در بيان، براي آنان ارجحيّت داشت قالب قصيده بود که بر اساس نوع قصايد کلاسيک عربي طراحي شده بود. به تدريج اين گروه شاعران درباري حرفه اي فارسي زبان وظيفه ي اصلي خود را مدّاحي شمردند. اصول زيباشناختي حاکم بر فعّاليت آنان و همچنين اصول ارزيابي آفرينش هاي آنان تماماً بر اساس الگوهاي عربي طراحي شده بود. شعر به عنوان سخن مقفّاي موزون تعريف شد و عاملانِ به شعر، خود را چون سازندگاني مي نگريستند که آجر و ملاطشان تشکيل يافته بود از مصالح از پيش مهيّا شده ي صنايع بديعي. به کارگيري مبتکرانه و هوشمندانه ي اين آرايش هاي بلاغي خود همچون هدفي دنبال مي شد. موفّقيّت هر ساخت و ساز در اجزاي جدا از همِ اثر محاسبه و اندازه گيري مي شد. هدف شاعر در وهله ي اول برانگيختن اعجاب و تحسين در شنونده از طريق درخشندگي اين اجزاي صوري بود. موضوعات و درونمايه هاي شعر از قبل معلوم بود و چندان وسيله ي اعجاب انگيز بودن شعر به شمار نمي رفت.
در داخل اين بافت فرهنگي و در پي اصولي که در بالا شرح داديم، آثار ادبي بسياري با زبان هنرمندانه و فاخر در زبان هاي عربي و فارسي سروده شد. مُهر سنت شعر در چنين فضايي زده شد و تا امروز همچنان تسلّط خود را بر استانداردهاي ذوق ادبي حفظ کرده است. (3) اما دربارهاي سلطنتي تنها منشأ حمايت و توليد شعر فارسي باقي نماندند. يک بار ديگر از نواحي شرقي جهان فارسي زبان و اين بار از حلقه هاي متصوّفه آواي شعر برخاست. و اين سنايي، شاعر درباري غزنه بود که تحوّلي اساسي در زندگي خود ايجاد کرد که به نوبه ي خود تغييري شاخص را در روند شعر فارسي پديد آورد. او قالب ها و ابزارهايي را که شاعران خنياگر و مدّاح به وجود آورده بودند، براي هدفي تازه و متفاوت به کار بست و آن تصديق جهان بيني عرفاني بود. هر چند شعر دو وجهي سنايي راه را نشان داد، اما اين تخيّل آتشين عطّار بود که فکر عرفاني را به هنر ناب مبدّل ساخت و دريايي را ترسيم کرد که مولوي چنان جسورانه در آن قدم نهاد. در حالي که سنايي و عطّار قالب روايي مثنوي را به عنوان اولين قالب براي سروده هاي خود برگزيدند مولوي با قالب غزل شروع کرد و بي ترديد تا پايان عمر خود نيز غزل را به همراه داشت و بعدها به مثنوي گراييد که آن را نيز تا پايان عمر حفظ کرد. غزل عالي ترين قالب در ميان قالب هاي شعر فارسي و بدون ترديد متداول ترين و پر گنجايش ترين آنها (از لحاظ قدرت پذيرش موضوعي - م.) است. غزل از قبل فراگيري عامش مي تواند عالي ترين و در عين حال نازل ترين نوعي باشد که در ادبيّات فارسي مي توان يافت. غزل در دوره اي که از قرن سيزدهم تا قرن چهاردهم ميلادي به طول مي انجامد در اوج خود قرار مي گيرد. زماني که شاعراني پر قدرت چون سعدي، مولوي و حافظ امواج خلّاقيت خود را در اقيانوس آن فرو ريختند.
تصادفي نيست که دوران آغازين ادب فارسي در عين حال زماني است که اين قالب وسيله ي برتر براي توصيف عروج عرفاني روح به شمار مي رفت. از ميان اين سه تن که برجسته ترين شاعران اين حوزه اند، مولوي بود که اصطلاحات عرفاني را در زبان غزل درآميخت، يعني شاخصه هاي برجسته ي عرفاني از يک سو و بافت غامض نمادين از ديگر سو، غزل را تا جايي پيش برد که به عنوان يک قالب شعر، چشم انداز واحدي از عالم را در وجود خود مجسّم ساخت. مي توان گفت که درهم آميختن ناب ترين روحيه ي عرفاني با محسوسات عالم جسماني در شعر مولوي است که راه را براي اشعار کنايي حافظ هموار مي کند. تجانس ذاتي ميان قالب غزل و نگرش عرفاني را نمي توان بيش از حد مورد تأکيد قرار داد. اين که به نظر مي رسد شاعر صوفي تنوّع حيرت انگيزي از افکار و صور خيال را در يک غزل به صورت ترکيبي واحد درهم مي آميزد مشابه نگرش هاي عارف است که تنوّع و کثرت عالم صورت را در جهان واحد روح الهي تقليل مي دهد. کساني که درباره ي عدم انسجام تخيّل و فقدان ظاهري وحدت ساختاري غزل دچار سردرگمي و تحيّر شده اند، به دنبال طرح نظامي عقلاني و انسجام هوشمندانه بوده، چفت و بست منطقي فکر و تداوم روايي و دراماتيک را در نظر داشته اند. به طور خلاصه، در جستجوي عقلانيت بوده اند. عقلانيت دقيقاً چيزي است که مولوي آن را غُل و زنجير يا عقال مي داند. از نظر او قوّه ي محرّکه ي حيات عشق است که با عدم عقلانيّت هم سنگ است. هيچ مفهومي به اندازه ي عقلانيّت مورد حملات قوي و تمسخر کوبنده ي مولوي نبوده است. بخش اعظم تغزّلات او سروده هاي شورانگيزي در حقّ عشق است که همان گونه که خود وي با تأکيد و اشتياق به ما مي گويد قوايي است کاملاً در تضاد با عقل. پيوند مولوي شاعر و مولوي عارف در اين نقطه نهفته است. اخبار افسانه آميزي هم که درباره ي نحوه ي شاعر شدن مولانا بر سر زبان ها هست از اين طريق قابل درک مي شود. آن قواي شعري که در درون او مي جوشيد و همچون سرچشمه هاي آتشفشان فوران مي کرد، دقيقاً همان جريان عدم عقلانيت و نغمه خواني جادويي حاصل از عشق ديوانه وار است که افلاطون به شرح و نيز به مخالفت با آن پرداخته است. موارد جدال ويرانگر و ناهموار ميان عقل و عشق که در شعر مولوي با آن مواجه مي شويم بي پايان است. عشق غالباً به صورت يکنواختي با يکي از صفات خود چون مستي، ديوانگي، جنون يا بي خويشتني در شعر او ظاهر مي شود.
پيوند ميان جنون به ويژه با شعر و امکانات آن محکم است. زيرا به بازي گرفتن ريشه هاي ثابت و عيني نقطه ي مقابل خود يعني عقل (خرد يا عِقال زانوي شتر) را امکان پذير سازد اين همان غُل و زنجير و عِقالي است که شتر را به زانو در مي آورد، (مخصوصاً شتر مست را) تا از سر به صحرا نهادن او جلوگيري کند. درست مثل مجنون عشق، آن عاشق ديوانه ي افسانه اي، که درحال جنون همنشين وحوش گشت. نمادگرايي صوفيه دو قلمرو معناشناختي عشق و جنون را در نماد مجنون به هم پيوند داده است و همچنين شراب و مستي که بهترين راه است براي از ميان برداشتن عقل، نمادهاي روح لگام گسيخته به شمار مي رود.
امّا اين نگاهي گذرا و کوتاه به شعر مولوي است. جستجوي طرح نظامي عقلاني و زباني مقوله بندي شده در شعر مولوي، به منزله ي منکر شدن منشأ بصيرت و نگرش او است. درخشندگي و تجانس عنصر خيال در شعر او بر علوّ خود گفتار دلالت مي کند. ويژگي بهترين غزل هاي او اين است که موسيقي بر فراز الفاظ و حروف اوج مي گيرد و همچنين عروج زمزمه ي آواها و هجاهاي آزاد شده از محدوديت هاي گفتار عقلاني که در عين حال پيرو يک هماهنگي عالي تر است:
تا چند غزلها را در صورت حرف آري *** بي صورت حرف از جان بشنو غزلي ديگر (4)
مولوي درست در همين بازتاب صميمانه ي تناقض وجود ما يعني نظم در عين بي نظمي، وحدت در کثرت و خواندن آواز در خاموشي است که به هنر خود دست پيدا مي کند. بياييد تا شرح اين نکته را از زبان خود او بشنويم و حيرت کنيم از اينکه او چه مطالب بسياري را در اين حجم کم جاي داده است:
شمس تبريزي به روحم چنگ زد *** لاجرم در عشق گشتم ارغنون (5)
در بيت بالا جناس ظريفي به کار رفته است که به آساني تن به ترجمه نمي دهد. ممکن بود بگوييم:
Shamse Tabrizi touched my soul
Inevitably I became an organon [in the subject of ] love
ولي با لفظ "touched" يا لمس کردن، درست لُبِّ مطلب از دست مي رود. زيرا آن بازي لفظي به خاطر معناي دوگانه ي « چنگ زدن » است که از اسم چنگ و فعل زدن ترکيب يافته است. چنگ همان پنجه است و فعل زدن به معناي وارد آوردن ضربه؛ اما « چنگ زدن » يا با پنجه گرفتن چيزي، متضمن معناي خشونت و زور است حرف اضافه ي « ب » قبل از کلمه ي روحم، از نظر دستوري اين معني فعل را تقويت مي کند. بنابراين تصوير اصلي به وجود آمده اين است: شمس تبريزي به روح من دست يافت يا به عبارت بهتر انگشتان خود را در روح من فرو برد. امّا ذکر نام ارغنون که يک ساز است در پايان شعر، بلافاصله معناي دوم چنگ يعني ساز چنگ را به خاطر مي آورد. که بي ترديد وجه تسميه ي آن يکي شباهت خود ساز است به شکل چنگي با انگشتان کشيده ي باز از هم و ديگر اين که طرز نواختن آن همراه است با باز کردن پنجه و فرو بردن انگشتان در تارهاي ساز. فعل مکمل زدن آن فعل رايجي است که در زبان فارسي براي نواختن هر نوع ساز موسيقي به کار مي رود. بنابراين معناي دومي که به ذهن مي رسد اين است که شمس تبريزي چنگ روح مرا نواخت و بار ديگر کلمه ي « به » در قدرت و ميزان باريک انديشي در اين شعر سهمي دارد. به اين معنا که اين دقيقاً روح مولوي است که چنگ ناميده شده است و اين انگشتان شمس است که به آن مي رسد و آن را مي نوازد. دو تصويري که با دو معني چنگ زدن طرح شده يکي بر روي ديگري قرار دارد و درست به شيوه اي آهنگين، تنش خلق شده به وسيله ي خشونت معني اوّل از راه تجانس نوازشگر معناي دوم از ميان برداشته مي شود. اين حسّ به هم پيوستن عناصر متضاد که انعکاسي از آن پارادوکس اساسي است که پيشتر گفتيم در مصرع دوم تشديد مي شود. (لاجرم در عشق گشتم ارغنون). آنچه در اين جا در قالب يک اسم مصدر، شبکه ي دلالت هاي معنا شناختي خود را در کل مفهوم عشق گسترش مي دهد: « گشتم ارغنون » چرا ارغنون انتخاب شده که کمتر در مجالس سماع صوفيانه کاربرد داشته است و چرا مولوي از سازهايي چون ني يا بربط يا دف که متداولتر است نامي نمي برد؟ در پاسخ بايد گفت برخلاف اين سازها که نيازمند حرکت فعّالانه و پرشتاب انگشتان است تا نواي دلخواه را توليد کند، ساز ارغنون از قبل کوک شده است. بنابراين يک نظام موسيقايي غيرانتخابي در آن تعبيه است و بنابراين ارغنون استعاره ي بجايي است براي خودجوشي و در عين حال غايت هماهنگي در شعر مولوي. اما اين هماهنگي بر اساس موضوع عشق که با جنون هم سنگ است طراحي شده است. در اين جا مي توانيم در جستجوي زمينه هاي مطلبي باشيم که پژوهشگران غربي ادبيّات عربي و فارسي غالباً به آن اعتراض مي کنند و آن همساني حيرت انگيز و سردرگم کننده ي صور خيال در غزل فارسي و عربي است. زيرا اين ويژگي غزل در واقع پيوند نزديکي دارد با جنبه ي يک سويه بودن و مقوله بندي نبودن روند انديشه. هر دوي اين ويژگيها عميقاً در نگاه عرفاني زمينه ساز آنها ريشه دارند؛ و از آن انضباط فکري مقوله بندي شده فراتر رفته به سامان يافتگي وسيع تري دست پيدا مي کنند، و آن سطح تخيّل است. در نتيجه ي اين عوامل پيوندهاي تنگاتنگ صور خيال را که عادت ذهني ما به مقوله بندي مي خواهد آنها را تحت نظم درآورد، به گونه اي که بتوان از يکي به ديگري حرکت کرد، از ميان بر مي دارند. زيرا هر چه قدر بار منطقي فکر سنگين تر و ارجاعي تر باشد، پل ارتباطي بايد مستحکم تر باشد، حال آن که ماهيت فرازماني و فرامادي فکر صوفيانه به ندرت نيازمند چنين پلکان سنگي است. علاوه بر اين موضوعات مورد تجربه که در نگاهي واقع گرا ممکن است جدا از هم و ناپيوسته به نظر برسند، در پرتو نگرش عرفاني و يکپارچگي فراگير وجود مي توانند صورتي ادغام يافته به خود بگيرند.
به ندرت مي توان شعري با اين سيلان درهم جوشيده ي صور خيال متجانس يافت که در غزل هاي مولوي يافت مي شود. اين صور خيال در شعر او با سيلاب تخيل سرريز مي کند. تجانس آن به صورتي معجزه آميز تابع يکپارچگي و وحدت آن است که در پرتو بصيرتي هولناک حاصل مي شود. به ويژه يک بيت شعر در اشعار او هست که اين روند سبک وحدت بخش و در عين حال يکي را به تابعيت ديگري درآورنده در سبک مولوي را نشان مي دهد و همچنين نيروي ناقد شعر شهودي او را: (6)
چو ديگ از زر بود او را سيه رويي چه غم آرد *** که از جانش همي تابد به هر زخمي حکايتها
مولوي در اين شعر تمثيل درخشاني از تقابل جسم و روح را مهيّا مي سازد. او با زدودن منظم ماده، چنان که گويي جسمي سياه و کدر است، پيش مي آيد. قشر مادي که همچون پوسته اي در اطراف روح بسته شده و گنجينه ي روح درون آن اسير است. و اين زدودن ادامه مي يابد تا جايي که قلب زرّين از درون آن درخشيدن گيرد. او اين کار را در چندين مرحله از نفوذ متوالي انجام مي دهد. ابتدا به ديگ جان مي بخشد و سپس آن را در قالب استعاري شخصيّت بخشي، به صورت انساني در مي آورد و به بيان رنج او از سرافکندگي حاصل از فرو افتادن در زندان اسارتبار تاريکي جسماني مي پردازد. بازي با معني دو گانه ي سيه روي که هم به معني جدار سياه شده ي پشت ديگ است و هم سرافکندگي و شرمساري را معني مي دهد، با تمام اجزايش مصداق مي يابد. با اين همه، هويّت اين وجود به اسارت درآمده و آلوده که در عين حال به خوبي پرداخت شده و شکل يافته با روند پاک کردن لايه هاي چندگانه ي مظاهر از صورت حقيقت دروني به تمامي آشکار نمي شود. در آن جا باز حجاب اساسي ديگري باقي مي ماند که اگر يکبار برداشته شود مي تواند وجود بشر را در مرتبه ي الهي آشکار سازد. روند زدودگي و پيرايش در اين مرحله زخم هايي را بر روي جسم تيره به وجود مي آورد که موجب پديدار گشتن طلاي خالص روح مي شود. اين استعاره با تلميحي که به زخم هاي پيامبر و بدن هاي رنج کشيده ي اوليا دارد، انعکاس هاي بيشتري هم پيدا مي کند.
طلاي درخشاني که از پس زخم ها مي درخشد مظهر سيلان خون مقدّس آنهاست. در اين جا سبک بيان به مرتبه ي معنوي باز هم بالاتري مي رسد. مي توان گفت، ماجراي روح از حجاب درآمده که همچنان مي تابد (« همي تابد ») از راه لفظ بيان نمي شود، بلکه به محض پيدايش شکاف در حجاب ظلمت مادي، از درون حقيقت باطني وجود، به بيرون مي تراود. اين استعاره ي اثرگذار - تا آن جا که يک استعاره به تنهايي ممکن است فشرده و تقطير شود، تقطير مي شود تا عصاره ي فکر مولوي را درباره ي کارکرد يا به عبارت بهتر هدف شعر بيان کند که از نظر مولوي شرح ماجراي روح از طريق فراتر رفتن از حد رساناييِ الفاظ است. عدم کفايت الفاظ، دست و پا زدن هاي بي حاصل استدلال « لنگ » و عقل کور در ماجراي عرفان همه جلوه هاي مختلف درونمانيه ي غالب شعر مولوي است که قوياً مايل است واژگان را از طريق خود واژگان اعتلا دهد. اين توجّه مصرانه درست در اوايل مثنوي منعکس مي شود: (7)
گرچه تفسير زبان روشنگر است *** ليک عشق بي زبان روشن تر است
چون قلم اندر نوشتن مي شتافت *** چون به عشق آمد قلم از هم شکافت (8)
حتّي در اين ابيات که بر محدوديت زبان در واسطه شدن براي جذبه هاي وصف ناشدني روح تأکيد شده شگردهاي فرالفظي مولوي همچنان درکارند. خط اول مسأله ي روشنگر بودن زبان را در قبال تجربه ي فرازباني عشق کنار مي گذارد. زيرا تجربه ي عشق، زبان را در مفهوم مقوله بندي شده نمي پذيرد. مصرع اوّل آشکارا چشم انداز زبان گويا را رقم مي زند. امّا مصرع دوم بر زبان کتابت درنگ مي کند هنگامي که داعيه ي انتقال امر انتقال ناپذير را دارد. رويارويي هيجان انگيز قلم پرشتاب با عشق در عين حال که در زبان تمثيلي اين تنگنا را بيان مي کند، به صورتي مبهم واسطه هاي غيرلفظي را پيش مي کشد که زبان و قلم ممکن است از راه آنها به مقصد برسند. مصرع دوم بيت دوم که نتيجه ي اين تصادم يعني برخورد قلم با عشق را توصيف مي کند تعريف ساده ي اين پيشامد نيست بلکه در عين حال به بازآفريني اين برخورد از راه موسيقي الفاظ مي پردازد. ما در حقيقت مي توانيم هم آهنگ اين برخورد را بشنويم و هم اثر مبهمِ شاد و غمگين آن را برطرف مجروح ماجرا احساس کنيم و آن هنگامي است که قلم با زباني شکافته در شعر ظاهر مي شود. عشق است که مانعي را ايجاد مي کند که اين تصادم بر اثر برخورد شادمانانه با آن پديد آمده است. حرف صفيري « ش » و به دنبال آن واکه ي انسدادي « ق » در کلمه ي عشق قوياً حواس ما را به احساسي زنده و عيني از حادثه اي صرفاً تخيّلي معطوف مي کند. ترکيب صفيري - انسدادي شق در کلمه ي عشق که در واقع تشکيل دهنده « صوت » شق در عربي است به معناي شکافتن و ترک خوردن، در کلمه ي پاياني شکافت که لفظ فارسي ترک خوردن است هم ديده مي شود.
بنابراين اين دو کلمه که هم از لحاظ آوايي و هم از لحاظ معناشناختي برجستگي دارند، عشق و شکافت، دومي هم معني و هم صداي معني ترک خوردن را مي دهد، در حالي که آهنگ کلمه ي اوّل تجسّم بخش خود صداي شکافتن است. و اين دو کلمه در سطح حواسّ به بازسازي و نه فقط به بيان ماجراي قلم شتابنده به سوي مقصد آني خود مي پردازند.
در عين حال کنايه اي هم در کار است و آن اين که دقيقاً از قِبلِ اين شکاف زبان است که قلم مي تواند کار خود را حتّي با سلاست بيشتر انجام دهد. يعني از طريق همين زخم و جراحت. زبان شکافته ي قلم، در مقايسه با وقتي که هيچ رنجي از شکاف و زخمي در کار نبود، گشاده زبانيِ آن را مضاعف مي کند.
در اين جا بار ديگر با سطح معنايي عميق تري رو به رو مي شويم که ممکن است مهمترين بخش باشد. اين معناي عميق در اين پارادوکس نهفته است که از درون همين برخورد کوبنده ي عشق - موانع راه سالک - نيرو مي زايد و از درون شکاف زبان عين چربزبان پديدار مي گردد. در اين جا تقارني ميان تصوير زخم قلم و تصوير زخم ديگ، که اصل هويتش در همين زخم است، آشکار مي شود. در حقيقت شيوع پارادوکس هايي از اين دست، يکي از ويژگي هاي بارز شعر عرفاني است.
بحث فوق فقط نگاه گذرايي بود به نگرش مولوي به مقوله بندي زبان و راه و روش او در ايجاد واسطه اي لفظي از شعرش به منظور دست يابي به بيان امر فرالفظي. تصادفي نيست که مولوي در اولين سطر مثنوي به اين عملکرد شعرش اشاره مي کند. در آن جا او مَثَل اعلاي ني را به کار مي گيرد که ذکر نواي او نه فقط خط اوّل مثنوي را شکل مي دهد بلکه تجلّي بخش هدف غايي شاعري مولوي نيز هست. اين نگرش مولوي به شعر که آن را فيضان بلافصل روح مشتاق و مجذوب مي داند نه ساختاري واسطه بيان و داراي طرح مقوله بندي، در شيوه ي نامعهود او در تأليف و سرودن غزل هايش بيشتر آشکار مي شود. زيرا اگر داستان هايي را که در اين باره وجود دارد باور کنيم ناچاريم بپذيريم که او هرگز براي نوشتن غزل هايش به سراغ قلم و کاغذ نمي رفت بلکه غزل هاي او در حالت جذبه ي عرفاني به طور خودجوش سرريز مي کرد و شاگردانش آن را ثبت مي کردند.
در سطحي عملي تر تضادي تحت کنترل درآمده در برخورد مولوي با سنّت شعر فارسي نمايان مي شود. زيرا او در عين حال که به اين سنّت تعلّق دارد، بخشي از آن شمرده نمي شود. همه ي بهانه جويي هاي مؤدّبانه اي که درباره ي نقصان هاي فنّي شعر مولوي صورت مي گيرد از قبيل هزل آميز شدن گاه به گاه زبان، تخيّل غير شاعرانه در صور خيال مربوط به مطبخ و طويله، صحنه هاي مستهجن و شوخي هاي وقيح و غيره، از طرف متوسطان محافل علمي است که در ارزيابي اشعار، به اصول و موازين سنّتي پاي بندند. در عوض مولوي به طور شيرين و دلفريبي کمتر از آنها ادب و ملاحظه به خرج مي دهد و اين قبيل اصول و آداب را براي خود کوچک مي شمارد و مي گويد:
قافيه و مفعله را گو همه سيلاب ببر *** پوست بَود، پوست بوَد، در خور مغز شعرا
رَستم از اين بيت و غزل اي شه ديوانِ ازل *** مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا (9)
براي انتقال دادن لحن اين ابيات به انگليسي غلط نيست اگر بگوئيم به جهنم برود اين قافيه و وزن (To hell with ryhme and meter) ولي در اين صورت تصويري را که در پس الفاظ نهفته است از دست مي دهيم. تاصويري که از طريق يکي از تصنيف هاي رايج فارسي به خواننده منتقل مي شود. اين تصنيف درباره ي پسري است به نام حسن که راه زيادي را تا اردوي دشمن دويده بود براي نصف گردو ولي سپس کنار نهر آبي خوابش برد و گردوي او را آب با خود برد. اقرار مي کنم که من هيچ راهي براي اطمينان يافتن از اين امر ندارم که اين تصنيف در زمان مولانا رايج بوده است يا نه؟ اما واسطه ي رساناي فرهنگ فارسي درست به همين نحو در من اعمال نفوذ مي کند. در هر حال اين استعاره ي گردو با پوست و مغزش هسته ي بافت چند لايه ي مصرع دوم را تشکيل مي دهد. اين نيّت اساسي يعني فاصله گذاري ميان صورت و معني، ظاهر و باطن، حقيقي است و آنچه به نظر مي رسد مطلب روشني است. اما نيش و طعنه ي کوبنده ي شعر متوجّه شاعران حرفه اي است که به دنبال وزن و قافيه مي گردند. ابتدا تکرار عبارت « پوست بود پوست بود » مطرح مي شود. تکرار در فارسي روشي است براي ايجاد تأکيد در کلام و بدان مي ماند که بگوييم « فقط پوست است » يا « چيزي نيست جز پوست »، بعد نوبت مي رسد به توزيع عبارت « پوست بود » ميان وزن و قافيه، علاوه بر اينها احساس سرخوردگي حاصل از به دست افتادن گردوي بي مغز هم در شعر دخيل است. هنگامي که پوست گردو را مي شکنيم و مي بينيم پوست ديگري در زير آن است ولي مغزي در کار نيست. سپس نوبت کوبش سرخوشانه ي مولوي در حق شاعران است. در عبارت ابتکاري که از آرايش هاي بلاغي متعدّدي در آن استفاده شده از جمله ايهام تناسب و جناس ناقص که بسيار مورد علاقه ي شاعران مورد بحث بوده است. کلمه ي اصلي در اين عبارت « مغز » است؛ که هم به معني مغز سر و هم به معني مغز گردو است و معني دوم آن يعني مغز گردو در تقارن و هم ارز با پوست در ابتداي سطر است. اما عبارت « در خور مغز شعرا » شکّي به جا نمي گذارد که آنها يک صندوقچه ي توخالي به شمار مي روند که پوست هاي خالي را در آن مي افکنند. همچنين اصطلاح « در خور بودن »، با ايهامي که در لفظ خور هست بازي ظريفي دارد. در عين حال همين کلمه سايه اي از اين هم ريشخندآميزتر دارد و آن کلمه ي خر است به ويژه اگر صورت کهن خود را به ياد داشته باشيم که خَور (Kwar) بوده است. در اين صورت آنچه در پس عبارت نهفته بيشتر آشکار مي شود و آن اصطلاح معروف فارسي است که مي گويد « فلاني مغز خر خورده » يعني فوق العاده کوته فکر است (آنهم در فرهنگي که شاعران را طوطي زبان مي ناميده اند) و خرمغز به معني بسيار احمق و نادان است اين بار شواهد متني وجود دارد که کاربرد اين اصطلاحات را تا عصر عبيد زاکاني نيز به اثبات مي رساند. (10)
مصرع سوم از هر آرايه اي خالي است مگر اين که دايره ي احتمالات را آن قدر باز کنيم که عبارت « شه ديوان ازل » را آرايش به شمار آوريم.
بالاترين حد غضبناکي در مصرع چهارم در سه بار تکرار رکن سنّتي عروض « مفتعلن » باز نموده مي شود که يک صيغه ي صرفي خاصّ عربي است از مادّه ي فَعَلَ (ماضي انجام دادن) و مفتعلٌ (به معني انجام شده) يا احتمالاً منفعلٌ (اثر پذيرفته) مي باشد. اين فرياد اعتراض مولوي است عليه لفاظي هاي شاعران که همراه با شمّ پنهان شاعران به گوش مي رسد.
عدم تمايل مولوي به بازي هاي شاعرانه و هنر شاعران گاه به طور بي رحمانه اي به خود وي باز مي گردد. و در حقيقت تصديق اين امر است که او در داخل سنّتي عمل مي کند که خود منکر آن است:
شعر چه باشد بَرِ من تا که از آن لاف زنم! *** هست مرا فن دگر غير فنون شعرا
شعر چو ابري است سيه من پس آن پرده چو مَه *** ابر سيه را تو مخوان « ماه منور به سما » (11)
مولوي با صميميّتي که مخاطبش را وادار به تسليم مي کند، از خودجوش بودن شعرش سخن مي گويد. بدين معني که او شعرش را به نان مصر مانند مي کند، (يعني نان فطير که قوم بني اسرائيل با عجله در هنگام فرار به کار بردند. همچنين مي تواند به معني منّ باشد. (12)
شعر من نام مصر را ماند: *** شب بر او بگذرد نتاني خورد
آن زمانش بخور که تازه بود *** پيش از آن که بر او نشيند گرد (13)
و بعد مولوي همه چيز را با فراخواندن شمس پيش چشم مي گذارد:
شمس تبريز به جز عشق ز من هيچ مخواه *** زان کسي داد سخن جو که سخن دان باشد (14)
مولوي با قرار دادن خود در خارج از حلقه ي اديبان و اربابان ذوق در واقع جريان اصلي سنّت شعر فارسي را رد مي کند. به عبارت ديگر او قصد و غايت و نيز نيّت شاعران را با تحقير مي نگرد. ولي در عين حال از جنبه هاي صوري و آرايشي کار آنها براي تعبير کردن از حالت بي خويشتني عاشقانه بهره برداري مي کند. آنچه مولوي در سنّت ادبي رد مي کند قالب و صورت نيست بلکه اولويّت دادن به آن است در ذهنيت شاعران و مخاطبان شعر. اشتغال خاطر به جنبه هاي صوري شعر و مقدّم داشتن آن علي رغم اين سرزنش ها، کاهش نيافت، بر عکس مي توان آن را منشأ همه ي ايرادگيري هايي دانست که در هنگام کاربرد پرتوان زباني « غيرفاخر » و « غيرشاعرانه » در شعر مولوي نسبت به شعر او و کاستي هاي احتمالي آن صورت مي گيرد. منظور اين نيست که بصيرت زيباي شعر مولوي که هسته ي اصلي آن است مشاهده نشده يا به آن وقعي ننهاده اند؛ بلکه مي توان گفت شعر مولوي را با عنوان چيزي که بيان طبيعت حقيقي شعر است دريافت نمي کرده اند.
براي رسيدن به ديدگاهي از شيوه ي خاصّ مولوي در غزل، ولو نگاهي گذرا و از پس پرده، قصد دارم غزلي را مطرح کنم که به طور کاملاً اتّفاقي از ديوان غزليّات او انتخاب شده است و آن غزل شماره ي 2309 ديوان کبير چاپ فروزانفر است. در اين غزل بسياري از شاخصه هاي که غزل هاي مولوي را به سبب وجود آنها تحسين مي کنند يکجا جمع آمده است. حتّي تحسين همراه با بدبيني کساني که نتوانسته اند ارتباط سطر به سطر در شعر او بيابند يا در مورد مسأله ي تجانس شعر او به سردرگمي دچارند. گفته مي شود - و اين سخن در مورد بسياري از غزل هاي او مصداق دارد - که اين اشعار به صورت خودجوش و شفاهي و در حالت زمزمه با نغمه ي آهنگين سروده مي شده اند و بعد بلافاصله يادداشت برداري مي شده و يکي از پسران يا شاگردان مولوي آنها را روي کاغذ مي آورده است. قطعاً درک جنبه ي موسيقايي نيرومند غزل حاضر و درک ساير ويژگي هاي آوايي هنري که در آن تعبيه شده است مستلزم گوش دادن به آن است. اوّلين اين ويژگي هاي موسيقايي، قافيه ي اين شعر است که به صورت پر و پيماني مصوت هاي نيرومند و آهنگدار فارسي را به نمايش مي گذارد. منظور توالي جسورانه دو حرف (آ) و (ـَ) است که طوري کنار هم قرار گرفته اند که به وضوح دو حرکت حساب مي شوند و نمي توان آنها را با مصوّت هاي مرکب ( ديفتونگ ) اشتباه گرفت. اين دو مصوّت با صامت غنه ي کشدار (ن) همراه شده اند:
من بي خود و تو بي خود ما را که برد خانه *** من چند تو را گفتم کم خور دو سه پيمانه
در شهر يکي کس را هُشيار نمي بينم *** هر يک بَتَر از ديگر شوريده و ديوانه
جانا به خرابات آي تا لذّت جان بيني *** جان را چه خوشي باشد بي صحبت جانانه
هر گوشه يکي مستي، دستي زِ بَرِ دستي *** وان ساقي هر هستي با ساغر شاهانه
تو وقف خراباتي، دخلت مي و خرجت مي *** زين وقف به هُشياران مسپار يکي دانه
اي لولي بربط زن تو مست تري يا من *** اي پيش چو تو مستي افسون من افسانه
از خانه برون رفتم، مستيم به پيش آمد *** در هر نظرش مضمر صد گلشن و کاشانه
چو کشتي بي لنگر کژ مي شد و مژ مي شد *** وز حسرت او مرده صد عاقل فرزانه
گفتم ز کجايي تو؟ تسخر زد و گفت اي جان *** نيميم ز ترکستان، نيميم ز فرغانه
نيميم ز آب و گِل، نيميم ز جان و دل *** نيميم لب دريا، نيمي همه دُردانه
گفتم که رفيقي کن با من که منم خويشت *** گفتا که بنشاسم من خويش ز بيگانه
شمس الحق تبريزي! از خلق چه پرهيزي ؟ *** اکنون که در افکندي صد فتنه ي فتانه (15)
در اين جا قصد من نيست که تحليلي جامع از اين شعر ارائه دهم بلکه نيّتم جلب توجّه شنوندگان است به برخي ويژگي هاي درونمايه اي و لحني و خيالين اين غزل که برداشت مولوي از مفهوم شعر را روشن تر مي کند. ابتدا بر پرسش مطرح شده تأمّل مي کنيم. پرسش اين است: چگونه راه خانه را پيدا کنيم؟ چه کسي مي تواند ما را به آنجا هدايت کند؟ و در نهايت: خانه کجاست؟ قبل از اين که اين مطلب يعني موضوع نشاني خانه پاياني پذيرد، به ميخانه اي دعوت مي شويم (خانه ي خمّار) تا از صميميّت ميان دوستان و شراب و موسيقي بهره مند گرديم.
در اين جا سؤال و جواب جالبي ميان شاعر و يکي از نوازندگان ميخانه مطرح مي شود که براي شاعر يادآور موضوعي پيشين است و آن ديدار راهنماي اوست که هويّت خود را بر او آشکار مي سازد و شاعر را بر آن مي دارد تا با لحن شوق آميزي پرسشي توأم با حيرت و سرگشتگي را از او بپرسد:
من بي خود و تو بي خود، ما را که برد خانه؟ *** من چند تو را گفتم کم خور دو سه پيمانه
و در پايان بپرسد:
شمس الحق تبريزي از خلق چه پرهيزي؟! *** اکنون که در افکندي صد فتنه ي فتّانه!
در اين فاصله غزل در چارچوب ابياتي قرار مي گيرد که نوعي حالت اخطاري را مي رساند با بياني نجواگونه که حال و هواي بي خويشتني را به کلّ شعر القاء مي کند. چه چيزي مي توانست از اين مناسب تر باشد براي شهري که حتّي يک هُشيار در آن يافت نمي شود. ماجراي دعوت به ميخانه، چهار مرتبه با لفظ جان قطع مي شود. در هر گوشه از ميخانه مستي قرار دارد با دستاني بالا گرفته براي دريافت جام شاهانه از دست ساقي ازل. آيا اين تصويري است از خانقاه مولوي؟ آيا اين دستان بالا گرفته از آن درويشان و مريدان او در حال رقص سماع است؟ تأکيد بر شراب به عنوان برجسته ترين امتياز فرد اصلي ماجرا و دريغ داشتن حتّي يک ذرّه از اين امتياز از هُشياران، نشان مي دهد که اين وضعيّت به عنوان حالت مطلوب و مرجّح در شعر معرّفي شده است. جريان « من - تويي » که در اين شعر وجود دارد و در داخل ساختار تأمّل برانگيز اين گفتگو تعبيه شده است، در بيت ششم با نيرومندي فوق العاده اي تقويت مي شود که بيتي وابسته است. شاعر در پرسش بلاغي پر بازتابي از نوازنده ي کولي ( لولي بربط زن ) مي پرسد « تو مست تري يا من » اي کسي که در مقابل تو افسون من افسانه اي بيش نيست. نقطه ي کليدي، کلمه ي افسون است که ما را با تعريف افلاطون از شعر که آن را جادو و افسون مي دانست، رو به رو مي سازد. در اين برخورد در برابر قدرت حيرت انگيز کلام بربط زن، اين افسون ناچيز جلوه مي کند. دقيقاً در اين مرحله از شعر، چنان که گويي بر اثر قدرت جادويي که لغت افسانه آن را کارگر ساخته است، جايگاه مکاني، تمرکز نگاه و چارچوب زماني شعر دگرگون مي شود شاعر به خاطر مي آورد که روزي در هنگام خروج از اين خانه، با مستي رو به رو شده است که در نگاه او صد باغ گل پنهان بوده است. اين تصويري است مؤثّر و تکان دهنده، با لايه هاي متعدد، گويي شاعر تعمداً مي خواهد منشوري چند وجهي را به نمايش بگذارد يا تصاويري لايه لايه را که بيشتر شبيه نقّاشي هاي ديويد هاکني (16) يا بعضي از نقاشي هاي پيکاسو است، پيش چشم قرار دهد.
چون کشتي بي لنگر کژ مي شد و مَژ مي شد *** وز حسرت او مرده صد عاقل فرزانه
اين شعر مَثَل اعلاي زيرکي شاعرانه است. سنّت گراياني که غزل را بيت به بيت بررسي مي کنند، ممکن است اين بيت را شاه بيت اين غزل بنامند. آميزه ي مجموعه ي عوامل موسيقايي و معنايي در عبارت « کژ مي شد و مَژ مي شد » به ظهور مي رسد که در اين عبارت صداي قژ قژ تخته هاي کشتي بي لنگري که در محاصره ي امواج کوچک قرار گرفته است و صداي برخورد امواج با بدنه ي آن شنيده مي شود. در عين حال کنار هم قرار گرفتن « لنگر » و « عاقل » در دو مصرع اين بيت تصوير بسيار عيني و جا افتاده ي عقال را در ذهن زنده مي کند که همان زانوبند شتر است. و در حقيقت گويي لنگر براي کشتي چون عقال است براي کشتي خشکي (مراد عقل آدمي است که کنترل کشتي وجود را بر عهده دارد.م.) تضاد ميان « کشتي بي لنگر » که رقصان و سرزنده است و « صد عاقل » که در داخل آبند و اصطلاحاً مرده اند، در مرکز اين بيت قرار دارد.
گفتم ز کجايي تو تسخر زد و گفت اي جان *** نيميم ز ترکستان، نيميم ز فرغانه
نيميم ز آب و گِل، نيميم ز جان و دل *** نيميم لب دريا، نيمي همه دُردانه
ترکستان و فرغانه دو ناحيه ي جغرافيايي در نزديکي يکديگرند که به صورت مکان هاي نمادين در شعر ظاهر شده اند. در عالم واقع ترکستان فلاتي است کم ارتفاع و فرغانه دره ي کوهستاني مرتفع. ترکستان صحراي خشک و فرغانه زمين کشاورزي حاصلخيز. در اين جا ترکستان معادل آب و گل و فرغانه معادل جان و دل دانسته شده اند. يکي به حباب ناپايدار منسوب مي شود و ديگري به مرواريد گرانبها. تضادي است ميان مفاهيم پايين و بالا، گرم و سرد، بيابان و چمنزار، خشک و حاصلخيز، نازل و رفيع. بله چنين است در نگاه مولوي سرشت بشر و موقعيّت او.
گفتم که رفيقي کن با من که منت خويشم *** گفتا که بنشناسم من خويش ز بيگانه
در اين بيت انسانيّت و سعّه ي صدر جهاني و مثبت مولوي خود را نشان مي دهد که با کاربرد نامعمول حرف اضافه ي ايجابي « ب » پيش از فعل منفي تقويت مي شود. آميزش اين دو صدا در شعر، در اين بيت به کمال مي رسد. جادوي « من تويي » کارگر افتاده است. مولوي در خط ماقبل آخر از اين آرايش برجسته در شعر استفاده مي کند و به اين ترتيب هم زمينه ي مناسبي براي پايان شعر فراهم مي آورد و هم در عبارتي عميق ناتواني الفاظ را از اين که شعر را قدمي پيشتر ببرند باز مي نماياند و عاقبت چنان که گويي در هويّت مخاطب شعر يعني همان لولي بربط زن و مستي که در سرآغاز شعر از او سخن رفته بود، ترديدي بوده است و او قصد دارد آن را برطرف کند، به نام او تصريح مي کند و مي گويد:
شمس الحق تبريزي از خلق چه پرهيزي
گويي مي خواهد بگويد « اکنون که دنيا پر از نشانه هاي تو شده است چرا پرهيز مي کني » و اين يادآور اصرار موسي است براي ديدن چهره ي رب خويش.
چه قدر دور مي شويم از بندبازي هاي لفظي شاعران حرفه اي و مقلدان حقير آنها و در عين حال مي بينيم هنگامي که شاعر بر سر آن است که سخني ارزشمند بگويد چه اندازه شکل و صورت مي تواند کمال يافته باشد. تا همين اواسط قرن بيستم و آن هم بنا بر اقتضايي شرايطي متفاوت، تعاريف صورت محور شعر در فرهنگ فارسي ثابت و بلامعارض مانده بود. در اين جا پيوندي حياتي ميان مولوي ونگاه و تجربه ي خود ما نهفته است. مولوي با نفي برتري صورت، خود را خارج از جريان اصلي سنّت شعر فارسي قرار مي دهد. و شايد وقت آن رسيده باشد که آن سنّت را بازتعريف و ارزيابي مجدّد کنيم و اين بار جايگاه مولوي را در مرکز آن خواهد بود.

پي‌نوشت‌ها:

* دانشگاه کاليفرنيا، لوس آنجلس.
1. رينولد ا. نيکلسن، گزيده ي غزليّات شمس (ترجمه به انگليسي چاپ مجدّد) کمبريج 1951، ص 46 (xlvi).
2. Alessandro Bausani, "La Persia nel Medievo", Annali della Academia Nazionale dei lincei (Rome, 1971)
3. شمس قيس رازي، المعجم، تهران 1338.
4. مولوي، ديوان شمس، تصحيح فروزانفر، تهران 42-1336، ص 409. جز موارد ذکر شده باقي ترجمه ها از من است.
5. علي دشتي: سيري در ديوان شمس (تهران 1958) ص 8.
6. در مورد بعضي باريک بيني ها مديون هدايت ايزد پناه هستم که تحليل او در زمينه شعر تغزلي فارسي در حوزه ي خود بي نظير است.
7. مولوي: ديوان، ص 72.
8. مولوي، مثنوي، تهران 1964، ص 128.
9. مولوي: ديوان، ص 65-64.
10. عبيد زاکاني، رساله ي دلگشا، (برلن 1924).
11. مولوي ديوان، ص 54.
12. مَنّ و سلوي، مائده اي که حق تعالي در دوره ي سرگرداني قوم بني اسرائيل براي ايشان فراهم مي آورد. توضيح مترجم.
13. همان، ص 394.
14. مولوي، ديوان، ص 412.
15. همان، ص 864، ترجمه ي لفظي اين غزل که با همکاري جاسکا کِسلِر (Jascha Kessler) صورت گرفته تا آن جا که مي دانم اوّلين روايت انگليسي اين غزل به شمار مي رود.
16. David Hockney

منبع مقاله :
چیتیک، ویلیام ... [و دیگران]؛ (1386) میراث مولوی: شعر و عرفان در اسلام، ترجمه: مریم مشرق، تهران: نشر سخن، چاپ دوم